Tantsuteater KAIROS filmis „OBJEKT“. Foto autor: Golden Lion Photography. Bostoni kunstikeskus, Boston, MA.
17. november 2019.
KAIROSi tantsuteatri paljusus OBJEKT. algab umbes nii vara kui võimalik, selle pealkirja järgi keskendub teos naistele kui objektidele (nimisõna), kuid pealkirja hääldatakse siiski verbina („I eseme”). Võimas sõnum on varjatud ühe suure algustähega sõna ja punktiga - 'Ma olen kogu südamest vastu naiste objektiveerimisele.' Selline elegantse kujuga, ligipääsetavalt esitatav keerukus iseloomustas teost algusest lõpuni. See viis meid läbi aja, erineva atmosfääri ja eraldi naiste sisemiste kogemuste. Programm ei hoidnud tagasi rasketest asjadest, mida illustreerida ega kogeda, kuid tulemus oli siiski potentsiaal tekitada sellist sügavat emotsiooni, mis on vajalik muutuste juhtimiseks.
Teos avanes kogu seltskonnaga - kuue tantsijaga - puhtas koosseisus. Nad kandsid valgeid rinnahoidjaid ja kohevaid põhjaaluseid, peegeldades juba vanast ajast pärit naiste rõivaid. Nende peal olid helesinises ja roosas, koheselt roosas ja kolm sinises kohevad tutud (kunstilise juhi ja koreograaf Deanna Pellechia kujundatud kostüümid, abiks Carlos Vilamil ja I.J. Chan). Tuleva töö jaoks on oluline, et nad kandsid läbipaistvast klaasist kõrget kontsa. Nad hakkasid tantsima, stiililt mõnevõrra 'kavalalt'. Nad sooritasid roboti liikumisi, mis peegeldasid nukulaadseid omadusi, jäigad ja kontrollitud. Nad ei lasknud kunagi oma suuri, armsaid, võluvaid naeratusi maha. Partnerlus klassikalises balletimurdes viitas traditsioonilistele soorollidele ja traditsioonidele laiemalt. Partitooriga lauldi klassikalist laulu „suudle teda ja kallistage, näidake talle, et hoolite ... ja te jääte tema oma“, see kõik sobis kokku. Need olid naised, keda tabas patriarhaalne iluootus ja kes olid meeste heakskiidu ja rõõmuga. See jaotis oli oluline pretsedent töö kohta.
russell janzen
Põnev oli ka muusika kasutamine sõnadega, mis on kaasaegses tantsus pisut kirjutamata 'ei-ei' või vähemalt midagi, mida tuleb teha mõõdukalt ja äärmise ettevaatusega. Ometi pani Pellechia teose paljudes osades kaasaegse liikumise ja laulusõnadega muusika koos mõtestatult jõuliselt mõjuma. Tantsijad täitsid seda liikumist keeruka musikaalsusega, liikudes muusika juurde ja ilma sõnadeta. (Heli skoor, mille on välja töötanud ka proovide direktor Kristin Wagner.) Kohe selle esimese osa järgimine oli veel üks tähelepanuväärne element tervikust - projektsioon väikesele alale ja tausta ülemisele nurgale, ülejäänud osa tumenes (valguskujundus Lynda Rieman ).
Esimene neist projitseeritud piltidest oli reklaam mimeograafiaparaadile, kontorisekretär, nii hea meel selle tulemuste üle ja oi nii kooskõlas oma meesülema nõudmistega. Mustvalge värv, aga ka kõne- ja riietumisstiil, viisid ta 1950ndatesse või 1960ndate algusesse (mida paljud nüüd HBO draama draamale viidates kutsuvad “hullumeelseks” ajastuks). Tema meessoost ülemusele allumise tase ja tema üldine käitumine oli suure tõenäosusega enamiku kaasaegsete publikuliikmete jaoks meeltmööda. Kuid nagu paljudes teistes etappides ja etenduselementides, kinnitas ka midagi selle kohta, et me pole soolise võrdõiguslikkusega nii kaugele jõudnud, kui mõnikord arvata võime. See reklaam viitas ka kapitalismi osale naiste objektiseerimisel.
Järgmine osa demonstreeris pimedust nende suurte naeratuste ja rõvedate tutuste all. Tantsijad kandsid jahutavaid “naeratuste maske” - maske, mis suhu kandsid suuri naeratusi, olid kindlalt rihmaga ja liikumatud (rihmad olid kuklasse keeratud). Pellechia uuris, kuidas vaimse tervise probleemidega või lihtsalt sõjakate ja “tülikatena” näivaid naisi pandi neid maske kandma (tõelised asjad alates 20. sajandist). Pimendatud valgustus tugevdas seda atmosfääri ja meeleolu muutust millekski õelamaks.
Osa minust tundis vistseraalselt kitsast sõnasõnalist ja metafoorilist tunnet, mida selline konversioon võib kaasa tuua (tunne, et üks hääl on vaikne ja väga sõna otseses mõttes, füüsiline takistus täielikule ja tervislikule hingamisele). Liikumine peegeldas ka seda kokkutõmbunud tunnet - pinget, närvitsemist ja rahutust. Tundus, nagu liigutaks neid pigem väline jõud, mitte nad liiguvad omal soovil.
Hilisemates lõikudes tuli veel üks tähelepanuväärne element - kuidas naised ise kinnistavad seda kitsendustunnet üksteise pilguga. Ühel kolmikul istus lava servas kaks teist tantsijat, silmitsi tantsijatega. Hiljem tantsis Wagner meeldejääva pühendunud, tehniliselt vilunud ja nüansirikka liikumise soolo. Keeruline, tormiline emotsionaalne ruum ja ka tunne, et lihtsalt ei saa meele järele olla (ja kindlasti mitte proovimise puudumise tõttu), tundus selge.
Selles osas vaatasid teda veelgi tähelepanelikumalt vahtides vastu tantsijad. Kuulsin peaaegu, kuidas mu peas kajasid julmad sõnad, mida naised võivad üksteisele helistada, sealhulgas süüdistused prudususes või paljususes (jällegi selline tunne, et ei suuda meele järele olla). Ometi arvasin ka, et see võib olla kaaskodaniku võitluse tunnistamine, äratundmine - või võib-olla isegi mõni neist mõlemast? Selline võib olla naiste omavahelise suhtlemise keerukus, mida need loomingulised valikud kindlalt uurisid ja kujutasid.
Nendes jaotistes kasutas Pellechia tõhusalt liikumismotiive, andes publikuliikmetele maandatud tükke, millele nad said haakuda (analoogia: stand-up koomikud / komöödiad, kes kutsusid oma komplekti eelnevaid nalju). Selle lähenemisviisi teisejärguline mõju oli järjepidevuse tunde kaudu selle sõnumi tugevdamine, et asjad pole muutunud nii palju, kui võiksime mõnikord arvata, et neil on. See liikumine oli mitmetahuline, ahvatlev ja mõjuvalt teatraalne. Wagner pakkus paljusid neist oma meeldejäävas soolos - avas jalad laiali ja lõi need siis uuesti kokku, painutas tagasi ja tõi küünarnukid sisse, samal ajal kui käed sirutasid, haarasid hobusesaba juurest ja (jahutavalt) tõstsid oma pea kõrgemale.
Varem, enne vaheaega, tantsis Pellechia veel üht meeldejäävat soolot, mis on meeldejääv selle ainulaadsuse tõttu teoses - liikumisel on rohkem hõlpsust ja järjepidevust kui mujal liikumisel. Põrandale laskudes tõmbas energiline tõstuk ikkagi läbi tema pealae. 'Miks ma ei saaks olla tavapärane?', Laulis partituur teda tantsides. Mulle tundusid need sõnad huvitavaks koos tema liikumise ainulaadsusega teoses.
Lõpupoole tuli osa tantsijaid, kes kandsid ühte kontsa: astusid ebaühtlaselt ja - muljetavaldavalt - peksid, koputasid, keerlesid siis maapinnal 'x' kujule. See ebaühtlane astumine lõi kaasahaarava kuulmiselemendi. Laiemas plaanis rõhutas see osa ebaühtlast tasakaalust väljas olevat tunnet, mida naised võivad tunda nii paljude asjakohasuse ja ootuste peenete joontega navigeerimisel (naases selle tunde juurde, et kunagi ei saa seda päris õigeks).
Selle järel oli lõik, mis tundus olevat võimeline publiku seas kõige rohkem naiste (või empaatiavõimeliste meeste) sisikonda tõmbama, rohkem kui midagi selle ajani (nüüd) president Donald Trumpi tööhäälega sellel kurikuulsal Access Hollywoodi bussil helises läbi teatri. Liikudes, endiselt pinges ja rahutult, panid tantsijad käed kõhule - nagu haige. Nende unustamatute sõnade juures, mida öeldi aastaid tagasi (kuid kõlavad ikka ja jälle meie kultuuris nii mitmel moel), tundsin end ka haigena.
Siis tuli naise hääl, kus arutati objektistamist, mis põhjustas naiste vaimule ja kehale märkimisväärset kahju. Tantsijad hakkasid oma klaasist kontsad maha viskama, visates neid vihas ikka ja jälle. Lavale tuli rohkem kingi ja nad viskasid ka neid. Selle saate kihilise ja nüansirikka olemuse teises märgis ühendas klaasist suss Tuhkatriinu looga. Kultuurijutt, millest pärineb armastatud Disney-film, pärineb Hiinast, kus väikeste jalgade austamine viis paljude sajandite jooksul tuhandete ja tuhandete noorte naiste piinava jalakinnituseni.
Programmikaanel oli Maureen Johnsoni tsitaat naiste 'objektiviseerimise' 'vastuväitmise' kohta (tagasi selle pealkirja imelise kahekordse tähenduse juurde). Nii muutusid kontsad objektistamise sümboliks ja kontsade tagasilükkamine - jõuliselt - objektiviseerimise tagasilükkamise sümboliks. Klaaskontsasid visates rõõmustasid publikuliikmed. See sümboolika näis paljude jaoks sel õhtul osalenutest selge, kui isegi alateadlikult.
Siis tuli lõpp, mis polnud nii selge, kuid näiliselt küps ka nüansirikka tähenduse potentsiaaliga. Üks tantsija kõndis neljakäpukil, kui teised tantsijad laadisid talle selja nende klaasist sussidega: ettevaatlikult, aeglaselt, ükshaaval. Koormus seljale kasvas ja kasvas. Olin hämmingus, kas see viide „valgele feminismile” või valged naised, kes propageerisid ennast ja mitte värvilisi naisi - ja pannes sellega neile koormat? See tantsija on aasia naine - ometi on seda teinud ka teised tantsijad, kes talle selga kontsad panid.
Tuled langesid, kui ta kõndis kätel ja põlvedel, seljaosa oli võimatult kontsadega laotud (mulle avaldas tõelist muljet, et need kõik ei kukkunud). Ehkki see lõpp ei tundunud mulle selge, tundus mulle ka, et seal oli võimas ja läbinägelik tähendus, mis minust põgenes. Arvestades ülejäänud saate osavat nüanssi, oleks see ainult kõige mõistlikum. Kuigi mul on tunne, nagu saaksin kirjutada väitekirja sellest mitmetahulisest, läbinägelikust, oskuslikult loodud ja esitletud teosest, lõpetan selle ülevaate tänutundega KAIROSi tantsuteatri ja kõigi kaasatud artistide ees. Täname, et valgustasite seda ajatu teemat - julgelt, oskuslikult ja heldelt.
Kathryn Bolandi poolt Tants teavitab.
Sulle soovitatud
